我們找了一些你們過往的訪談，這一題似乎還沒有人仔細問過。想知道「NAXS Corp. (涅所開發)」這個名字的由來？在團隊成立的早期階段，我們大部分的作品都以網路社會的視角探索來生、宗教與儀式、輪迴以及與數位意識相關的主題，例如《Render Ghost》、《XATA》和《Afterlife》等作品。為了強調科幻特質，我們還加入了「Corp.」這個後綴，使整體概念成為一家提供網路來世意識儲存和體驗服務的公司。而「涅所」指的是涅槃之所，也是一個類似 Afterlife 的概念。在早期的作品中，無論是沉浸式聲光裝置、沉浸式劇場、MV 創作還是 VR 作品，通常會在末段使用濃煙、強烈閃光，或者視覺上快速穿越一個巨大且抽象的門或廊道，作為尋找「涅所」的嘗試。《Render Ghost》，VR 沉浸式劇場，攝影師：劉君韻。我們知道 Audiovisual 數位音像是涅所開發其中一項持續多年的創作脈絡，能否和我們聊一下第一個對外的公開演出是什麼樣的場景？當時演出的情況大概如何呢？2012 年，我們在當屆台北數位藝術節的開幕演出《DIVE》或許可以視為團隊最早期的音像創作之一。當時的團隊是「涅所開發」的前身 —— CBMI。我們是一群來自各個學校科系的大學生，包含商業設計、產品設計、服裝設計、媒體傳達系、戲劇系、建築系。在那段時期，我們積極參與了公館一帶的電子音樂派對場景，如 Organic 有機派對、太初有舞等，並開始在派對和電子音樂節裡擔任 VJ 或設計數位藝術裝置。Organic 有機派對，裝置與影像設計，照片提供：NAXS Corp.(涅所開發)。《DIVE》這件作品則是在累積了派對創作經驗之後，我們進行屬於自己的原創創作的早期嘗試。我們構思了一個對於小毛孩來說野心很大並且根本不可能實現的作品，提案參加數位表演藝術節的徵選，結果理所當然地落選。然而，當時的想法引起了當時台北數位藝術中心（DAC Taipei）執行長黃文浩的注意。他把我們找到 DAC 聊了一會，並邀請我們為台北數位藝術節設計開幕演出。《DIVE》對我們來說，除了是一場 Audiovisual 演出，同時也是一個無人劇場作品。雖然沒有演員或任何表演者，但我們將燈光、雷射、影像、煙霧都視為演員。此外，我們使用鷹架結構搭建了一個具儀式感的對稱空間，讓觀眾可以自由穿梭其中。在演出的最後階段，我們打開了所有的煙霧機，使整個空間籠罩在濃霧之中，同時搭配頂部強烈閃爍的光線，試圖呈現一個超越想像邊界的世界。雖然這件作品還顯得青澀，但對我們來說具有重要的意義，也在 NAXS 後續發展的作品脈絡中擔任著重要的角色。《DIVE》，台北數位藝術節開幕演出，照片提供：NAXS Corp.(涅所開發)。想請你們聊聊在 Korner 和 FINAL 的演出經驗，這些經驗是否對你們的創作帶來任何影響？在 The Wall、Korner 和 PIPE 參與派對裝置設計的早期經驗確實為 NAXS 後來的創作奠定了基礎。從儀式性的概念、雷射、煙霧、燈光的形式，到觀眾導向的創作方法，這些都與這些經驗有著極大的關聯。在 FINAL 的演出經驗其實不算很多，除了少數幾次音像演出外，我們也很榮幸能以海報設計的形式參與到 FINAL 發跡初期的階段。我認為 FINAL 提供了一個充滿可能性、敢於挑戰主流品味的空間，對於次文化的發展來說是一劑強心針。FINAL 對這個世代的音樂、視覺藝術和美學產生的影響肯定是非常深遠的。很開心看到一些以前喜愛的、感覺離我們很遙遠的藝人，都因為 FINAL 的關係慢慢出現在台灣演出；在這些空間演出讓我們可以時常跳脫出學院框架，以不同思維來發展創作與實驗。請和我們大概分享你們目前做現場演出的流程與配置？技術面的或是概念的發想上。現場演出的影像大多以 Unity 遊戲引擎作為技術核心。音像作品通常使用 Unity 製作畫面，透過 Spout 將影像送到 Arena 中，方便進行疊加效果，以及與其他非 Unity 素材混合使用。對於表演藝術的演出，通常涉及更複雜的技術，以《Body Crysis／身體災變》這件與澳洲藝術家 Harrison Hall、Sam Mcgilp 合作共製的跨國演出作品為例。我們使用 Unity 打造的線上遊戲世界作為串連台北與澳洲現場的橋樑。《BodyCrysis／身體災變》，舞者演出暨遊戲畫面，攝影師：Jordan Munns。首先，透過導播系統，將位於台北的落差草原樂團演出音像即時串流至線上遊戲和澳洲現場。澳洲舞者以樂團的音樂作為背景音樂進行演出，舞蹈動作則透過動作捕捉設備即時串流至線上遊戲中。參與線上遊戲的觀眾可以操縱自己的虛擬角色，在虛擬場景中跟隨關卡的敘事自由探索，同時觀看／聆聽台灣澳洲兩地線下演出的內容。「遊戲」形式的體驗一直是我們長期關注的方向。另外我們喜歡以「虛構的文本敘事」和「章節／符號」作為發展作品概念與結構的方法。在涅所的作品中，一直有很強烈的「重視觀眾體驗」的意圖。是否能談談與觀眾的互動過程以及敘事體驗在你們作品中的重要性。我們強調觀眾體驗的脈絡，部分源自於先前深度參與電子音樂派對的切身經驗，另一方面除了自覺不擅長處理演員之外，我們對於鏡框式舞台、文本對白式的劇場形式時常感到疏離，因此一路朝向更具沉浸性、互動性的方向前進。不論是沉浸式劇場、VR 作品，甚至後期的線上遊戲式體驗，這些作品類型少了觀眾的參與便難以成立。我們嘗試在敘事大框架下，讓觀眾感受自己成為作品中的角色，融入所呈現的世界觀之中。這個虛構的世界因觀眾的參與而推動敘事的發展，多名觀眾也有可能在共同參與的過程中，在某種意義上成為彼此的演員。涅所有相當多線上演唱會及派對的經驗，並且都讓人印象深刻！是否能分享你們在 VR／XR  虛擬演出領域預期的發展和視野。儘管疫情已經結束，我們對於虛擬演出的未來發展仍抱持高度的期望與興趣。我們認為線上虛擬演出本身是一種有待開發的新型態展演形式，它的存在並非僅僅是為了替代無法實體發生的展演，因此虛擬展演的設計不應該只是對實體展演的模仿，而應該著重思考自身無法取代的特色。至於 VR／XR，目前似乎離大眾普及還有一段路要走。因此，如果處理線上演唱會類型的專案，我們會優先聚焦在沉浸式網頁（Immersive Web）的體驗上。但同時，我們也認為 VR／XR 必定是虛擬展演未來最有潛力、最令人期待的領域之一。若線上演唱會能在沉浸式網頁中實現輕便、快速登入的特性，並同時能瞬間切換成 VR 模式立即體驗不需要額外下載程式的話，將會是一個極佳的體驗流程。我們猜想未來觀眾在虛擬演出中會扮演重要的角色，而不僅只是在台下觀看的被動狀態，另外遊戲、虛擬演出、線上社群的界線會愈來愈模糊。我們知道涅所開發近些時間延伸出了涅所未來。能否稍微預測你們自己的近未來？ 因為我們相信涅所開發的未來動向或多或少都影響著這個領域的樣貌。你們近期還有些什麼計畫？涅所未來成立於 2021 年，其出發點在於以公司的型態發展，經營固定的工作團隊與空間，希望挑戰更複雜、需要深度整合能力的中大型製作，並向外展開，開始嘗試和各領域的國內、國際創作者合作。目前，涅所未來鎖定兩大發展方向：分別為「線上展演」以及「VR」。通過多年的線上展演策劃、製作、開發經驗，團隊近期推出了「AUTOMETA」—— 模組化線上展演框架，以模組化的形式協助各領域的創作者或品牌打造獨具特色的遊戲式線上體驗，持續挖掘線上虛擬展演領域的潛力。另外，我們將繼續探索 VR 領域，持續打造具國際水準的特殊 VR 作品。除此之外，我們也在梳理「涅所開發」的全新架構，預計將以涅所開發作為核心組織，統整旗下不同子品牌：Future／Art／Lab 的發展路徑，以更寬敞但又精準細分的方式耕耘不同領域的文化內容。其中，Future 即為剛才提到的公司 NAXS FUTURE（涅所未來）；Art 為發表藝術創作的品牌；Lab 則會嘗試各種跳脫藝術框架的實驗性計畫或者產品研發，例如去年推出的「Protoworld」Web3 線上創作者社群平台就是我們的第一個線上產品試驗。未來還有更多計畫正在醞釀中，有興趣的話歡迎關注我們社群上的動向！請問音樂對於涅所開發來說是什麼，或說聲音對你們是否存在什麼意義？聲音在我們的每個作品中都扮演著極為重要的角色，特別是在過去處理「儀式性」狀態的作品中。聲音與音樂的呈現不僅是引導觀眾進入更深層意識和旅程感的關鍵手段，更是創造深厚情感和獨特氛圍的重要元素。 對於涅所開發來說，什麼是真正的即時（Real "real-time"）? 我們並不特別追求「真正即時」的表現，我認為重點在於整體活動體驗的設計方式，以及內容是否能引起觀眾的共鳴。舉例來說，如果辦一場全息 Michael Jackson 回顧演唱會，虛擬的 Michael Jackson 在舞台上載歌載舞，即使大家知道這不是真人演出，只要內容設計得當，仍然可以成為一場精彩的演出。以我們過去策劃的「夕陽小鎮虛擬音樂節」為例，舞台上的演出都是使用預錄的方式呈現。然而，我們將演出設計為依照時間表限時轉播的方式，配合虛擬Q版藝人角色、生動的 3D 特效、光線變化、藝人自行錄製的特色影片以及與現場其他觀眾的互動等元素相結合，來達到即時體驗演出的效果。雖然不是「真正即時」，觀眾仍然可以在小鎮中獲得沉浸的音樂節體驗；當然，在某些情況下，真正的即時性可能對作品有所助益，但有時在考慮現實製作成本的情況下，我們必須做出選擇。這種思考方式或許在這樣的情況下可以作為一種參考。《夕陽小鎮虛擬音樂節》，照片提供：NAXS Corp.(涅所開發)。能不能跟我們分享最近在看的創作推薦片單，ex 紀錄片、教學 ……《伊尼舍林的女妖》（The Banshees of Inisherin）、《墜惡真相》 （Anatomy of a Fall）、《燈塔》 （The Lighthouse）、《英村腦殘故事》（This country）。 對於涅所開發來說藝術又是什麼？如果回推到一切的起源，你們為什麼選擇藝術創作？如果用簡單的話來說明，你們的藝術是什麼？平時很少思考這個問題，如果要說起源的話，主要還是一種自我實現的過程。近來則將創作視為一種與他人連結的方式，如果能透過創作結交各領域有趣的人，或者透過創作到世界各地探索，似乎是一種不錯的生活樣貌。 

在《東西門》後，張方禹和楊英風美術館合作實驗的第二件雕塑是充滿東方意象的知名作品 ——《鳳凰來儀》。從作品名稱到造型，皆與極具現代主義外觀，線條俐落剛硬的《東西門》全然不同，《鳳凰來儀》以數條行雲流水柔軟又蜿蜒的曲線，勾勒出鳳凰展翅飛天的形象，充滿著傳統中華文化的美感；而這樣的美感也與張方禹先前以雷射光束所形構，科技及西方圖像式的創作在美學上分別處於各自的脈絡上，也因此《鳳凰來儀》雷射實驗的過程更具有挑戰性。   （楊英風，《鳳凰來儀(二)》，1971）Shot by Ray Zhao iamyanzifans   初次在楊美館進行《鳳凰來儀》的實驗，楊奉琛之子楊駿嘗試使用多種透光性的物件置放在雷射光束前，高功率光束通過不同物件反射折射出不同紋理的光線 —— 以此向當初也用同樣方式探索雷射藝術可能性的楊奉琛致敬，仿佛儀式一般，為《鳳凰來儀》的雷射創作實驗作為開端，昭告著雷射藝術延續至當代的傳承。    （楊駿與《鳳凰來儀(二)》）Shot by Ray Zhao iamyanzifans   在楊駿的材質實驗後，張方禹選擇了以纖細沈靜的雷射光束，緩緩地沿著構成鳳凰的片狀不鏽鋼邊緣移動著，光線在黑暗中宛如兀自有了生命的筆尖，隨著金屬打造的蜿蜒曲線，重新描繪著一只隱身於黑暗當中的光之鳳凰。    （楊英風，《鳳凰來儀(二)》，1971）Shot by Ray Zhao iamyanzifans   和初次實驗以鳳凰雕塑主體造型為核心不同，第二次《鳳凰來儀》的實驗則是將乘裝著鳳凰雕塑本身的「空間」也納入實驗創作的一環。張方禹測試著不同路徑、顏色，甚或閃爍不同頻率的雷射光束，偶爾以煙霧改變光線在空間中的質地。位於楊美館白盒子內，純白色的牆三面圍繞著鳳凰雕塑，雷射隨鳳凰雕塑鏡面不鏽鋼材質的特性，反射出強烈紛雜的光線，並將白牆染上了各種質地和深淺不一的絢麗色彩，正面朝佇立於三面牆中心的鳳凰望去，就像觀看著一幅以鳳凰為主體並不斷轉變面貌的畫像一般，也猶如一場靜謐又激烈的光之劇場。    （楊英風，《鳳凰來儀(二)》，1971）Shot by  楊駿最後一次的實驗，以楊駿的角度來詮釋雷射藝術，張方禹共同協力。楊駿以點狀的雷射光點散佈在鳳凰雕塑的主體，並以不同色彩的雷射光束變化點綴，並運用煙霧降低雷射光線的銳利感，讓鳳凰呈現童趣的奇幻風格。    （楊英風，《鳳凰來儀(二)》，1971）Shot by Ray Zhao iamyanzifans   《鳳凰來儀》的實驗突破了雷射創作過往偏向冷峻、全然當代西方審美的印象，在傳統中華美學和科技藝術中取得平衡，同時也接續了雷射藝術創作在當代的新篇章。    （楊英風，《鳳凰來儀(二)》，1971）Shot by  楊駿

Solid Light Culture Club 雷射實驗俱樂部的初次測試，楊英風美術館王維妮館長以及楊奉琛之子楊駿，帶著等比縮小版的《東西門》一同來訪張方禹的工作室，於是張方禹的雷射創作與楊英風的雕塑作品，這場在台北夏末秋初夜晚的跨世代的會面中，首次開啟了「光」與「不鏽鋼」—— 兩種物質特性迥異的創作媒材進行對話。  （楊英風，《東西門》微型尺寸，1973）Shot by Ray Zhao iamyanzifans 微型星雲 (2023/10/6)張方禹選用《東西門》展開第一次的實驗，微型尺寸（22x22x14 cm）的《東西門》在強烈雷射光束照耀下，將不同色彩的光線反射到白色的牆面上。因為模型尺寸較小，光束反射到牆面後轉變為各種形狀、邊緣模糊的團塊，七彩星雲般的夢幻光影漫散在工作室空間內，光的視覺質地鬆散柔和。在實驗的同時，聽著館長和楊駿在一旁，從回憶中撿拾片段的畫面，殷切地介紹楊英風的作品，以及楊奉琛從前的雷射實驗，一面望著《東西門》在黑暗裡經由雷射光束照射，讓整個工作室籠罩著超現實氣息。  （楊英風，《東西門》微型尺寸，1973）Shot by Ray Zhao iamyanzifans 陰陽東西門  (2023/10/30)而再次以《東西門》為雷射創作實驗，張方禹則親訪位於重慶南路上的楊美館，在楊駿和館長協助下，使用體積略大的《東西門》複製雕塑（70x70x40 cm）。由於雕塑量體較初次實驗時大一點，雷射光束勾勒著《東西門》邊線時，在後方牆面上同時也出現另一座黑色暗影形成的東西門。一明一暗、一虛一實的《東西門》相互交疊，呼應著「光」與「不鏽鋼」兩種媒材的極端屬性 —— 沒有實體沒有重量的「雷射」對比著極具重量的「雕塑」，在這次實驗以空間中所浮現的《東西門》影像，詩意地體現了媒材間的差異性。  （楊英風，《東西門》複製雕塑，1973）Shot by Ray Zhao iamyanzifans 光的運動  (2023/11/30)第三次與《東西門》的共同實驗，張方禹將實驗的重點放在光的造型與東西門主體結構間的可能性。和第二次實驗使用光束勾勒雕塑構成輪廓的簡約線條相較，第三次同時出現了點、線、幾何圖像散佈在《東西門》正面，並以極富節奏韻律的運動方式在雕塑及牆面上躍動，充滿音樂性的雷射光束與《東西門》現代主義美學風格的沈靜線條之間，激盪出衝突與和諧並置的媒材張力。 （張方禹 x《東西門》雷射實驗過程）Shot by Peter Cheng 擴增感官幾次實驗中，「差異」也使得兩種材質間的結合，激發「物」之間新的美感秩序；不鏽鋼雕塑冰冷光潔的鏡面，在雷射光束高功率能量的照射下，彷彿鍍上一層暫時性的科技感顏料，雕塑原有的反射特性加上高功率光線，改變了雕塑既有的空間佈署，重新召喚並擴增感官的經驗，讓「光」拓展了更多感官的可能性。  （楊英風，《東西門》複製雕塑，1973）Shot by Ray Zhao iamyanzifans  

請和我們談談最近的狀態。在講最近的狀況前，稍微自我介紹一下，我本來是做 VJ、視覺統籌，2014 年後開始轉職導演、演唱會製作人角色。目前在必應創造擔任創意長，負責管理一個展演事業群，群裏面有各種與展演相關的工種與團隊，包含導演組、視覺設計、舞臺設計、燈光設計、音響設計、技術總監……等等，所以除了專案的創作之外，有一部分的時間在做團隊組織的規劃與管理。回到最近的狀態，因為疫情期間而取消或延期的演出，在同一個時間點冒出來，導致每個原本一年只服務兩、三個專案的團隊，都得在更短的幾個月內完成兩、三個專案；如果之前已經完成設計的內容，在當下顯得不合時宜，那就會變成需要重新製作 —— 所以覺得自己現在能抽出時間接受訪談真的很幸運（笑）認識春哥多年，早在你進入相信音樂體系之前，當時你的角色還是VJ，想請你和我們聊一下第一個對外的公開演出是甚麼樣的場景？當時的演出的情況大概如何呢？透過朋友介紹，我在 2007、2008 年以自由接案者的角色，接觸到演唱會的影像設計，當時發案的老闆，也是我入行的師父「龐奇視覺」的 Jeff 哥（傅強）。我最初只負責做影像內容，師父會讓我到現場看自己設計的內容所呈現出的演出效果。一段時間後，偶然有了參與到現場執行的機會；那是我第一次在控台作為 VJ，參與了五月天在小巨蛋的「離開地球表面」演唱會，播放〈最重要的小事〉這首歌的視覺；因為這首歌的影像是我設計的，視覺的進歌點我最清楚，再加上當時使用的軟體系統是 Resolume 2.41，我們還沒有所謂同步技術的概念（由 Program 送出 Time Code 碼，將視覺與燈光聯動播放的技術） 所以現場必須得同時有兩、三個人一起操作系統，人工同步；記得當時我緊張到手是發抖地在按鍵盤控制畫面。每個演唱會導演都來自不同的背景領域，現在還有和你經歷相似的新進導演嗎？春哥是從實際製作演唱會影像和執行現場 Live 視覺的 VJ 團隊開啟你的專業領域，這段過往是否影響你之後的工作模式？我在「相信音樂」製作部任職視覺總監時，還是一種導演、視覺兩組人會共同討論創作、創意的狀態，沒有非得是導演組先起架構，視覺組才能跟進的狀況；這可能是時代背景的關係，十年前的團隊編制不像現在那麼龐大完整，分工也沒有這麼明確細緻，每個人什麼事情都得學習，試著讓自己有解決事情的能力。我記得洋公（現必應創造執行長）說過：「製作組就是解決問題的人，大到演出內容，小到馬桶不通，都要能解決」；但現在的分工比較成熟與細微，習慣是讓導演組先去確定需求，把架構、論述、大綱這些資料整理回來後，再去找負責不同工種的視覺團隊來討論、分配該怎麼處理專案。雖然分工更明確，但我覺得「解決問題的能力」本質還是一樣的。所以現在分工明確的結構下，視覺創作者有沒有機會跨領域到導演組？機會還是有的， 只是需要被給予信任的空間，因為面對商務責任時，如果客戶明確想要某些效果，導演組不能用毫無規劃的「試試看」的方式去運作，必須先規劃好方向到一定程度，才可以去嘗試其他可能性。但我還是一直很期待能有更多類似我經歷的人出現，只要有合適的機會，就會嘗試讓一些適合的視覺統籌去轉換觀點做演出。我們知道隨著時間推進，每個時期你製作的 Show 都會有不同的製作概念並加入新技術。譬如多年前你曾和我分享過整個演唱會在流程上分成多個大段落的編排邏輯。能和我們分享你目前做演出、創作的流程與配置嗎？技術面的或是概念發想上。我認為演唱會現場最重要的三個元素是「傳達者（表演者）」、「接收者（觀眾）」、「被傳達跟接受的訊息（音樂）」；一個歌手就算只是拿著吉他坐在我們對面 50 公分唱歌，也可以算是最低限度的演唱會。但如果把歌手跟我們之間的距離拉開到 50 公尺外，就會需要演唱會產業的硬體工程來輔助，基礎任務是以音響、燈光、視覺等設備，確保表演者跟接收者之間距離可以被拉近、接收跟傳達是順暢的；再來才是傳達者怎麼利用技術去傳達觀點。過往我們嘗試把主題延展成有起承轉合的故事架構，讓現場觀眾像是在聽故事的人，藉由轉場接收觀點。但做久了人都會反骨（笑）所以後來我漸漸不在意第一段跟第二段之間必須要有銜接性，而是會去想傳達者跟接收者之間的關係，思考要如何讓接收者在每一段的感受、體感上是有層次的。如今遇到更多不同表演者、創作者後，我的思維也已經變得更沒有固定的建構流程，而且隨著時代推進，網路串流讓資訊內容更易於取得，觀眾感受演出、或各種創作的頻寬也在產生變化，例如參考韓國的流行音樂會發現，超過三分鐘的歌曲變得開始越來越少。甚至我現在也不太會和歌手一見面就說可以用分成幾個段落的方式來討論；會想先聽表演者本身對演出的期望，想要傳達給觀眾的資料、訊息有哪些，包含精神層面想傳遞的內容是什麼，再依照這些去思考如何建構有趣、有效的傳輸流程；做到目前，我覺得製作人最主要的工作，就是在幫客戶和團隊之間做集體創作的引導跟溝通。三年的疫情期間對於演唱會產業是巨大的低潮，當時有不少的節目製作轉往虛擬線上演出發展，甚而是所謂的 Metaverse 元宇宙虛擬空間演出。走過疫情之後，看似整個產業又動了起來朝疫情之前的狀態復甦，走過疫情前後，想必春哥是點滴在心頭，能請你和我們分享這段時間你的心路歷程嗎？前幾年疫情期間，整個業界都在不可控中，除了需要去海外國際市場跑動，維持資源運轉外，就是試圖去抓住一些自己可以運作的技術和創作；將來線上體驗勢必會是另外一種創作思維和產品線選項的媒介。但其實我更有興趣合作、討論的是遊戲產業，會希望大家的思維和格局都可以更開闊地去思考體驗經濟的其他可能性，去瞭解遊戲產業的創作人，例如小島秀夫、宮崎英高這些身為「傳達者」的知名遊戲設計師，是怎麼思考、建構作品企劃，安排玩家作為「接收者」、「反饋者」投入個人體驗的故事。這延伸到我們未來該怎麼思考演唱會在不同媒介上的創作。可惜現實很多具實驗性質的專案，如果沒有機會、資源落實運作，或是缺乏適合的 Artist 合作對象，就只能止於閒聊、想法。但只要業界不斷發生一些有趣、可以嘗試的可能性，我們還是仍能觀察到事情跟原本自己初步的想像有什麼落差；畢竟只要是有規模的商務專案，它預設的狀態和資源規劃，還是會希望技術表現的安排和結果可以被掌握、控制。這段回答感覺說了什麼，可是又好像什麼都沒說。哈～但大概就是這樣的狀態，真實反映出疫情期間我們的感受吧！必應創造在華語演唱會文化裡佔有相當程度的影響力，身為共同創始人以及現任的創意長，你對於團隊未來的視野在哪裡? 如果不考量太多成本技術等方面的問題，你想像過未來的演唱會是什麼模樣嗎？我想像不到，也不敢想像，因為一旦想像，就會給自己一個範圍；所以我覺得未來應該是有眾多可能性的平行時空，如果只選定一個方向，就會損失其他可能性；但在身為團隊主管的角度上，還是會試著提供一些方法、制度，讓大家可以思考這個題目。或許會產生各種天馬行空的答案，但其中有一定的機率會具有啟發性與開創性。因此比起個人去想像未來演唱會是什麼模樣，在我的職能、角色上，我更會傾向思考要怎麼讓團隊去想像這件事情，並且可以讓他們有機會表達出來。能不能跟我們分享你最近在看的創作推薦片單 （教學影片? 紀錄片? 或是劇 XD）以前我會看一些教學來提升技術能力，或透過動漫看一些新的影像創作獲得養分，例如我覺得《奧術》在技術、風格、講故事的能力、人物刻劃，各方面都頂天，這種就是休閒生活喜歡看動漫的同時，也刺激、衝擊創作想法的敏銳度，是可以一物多得的好項目。但最近這半年事情變多後，我喜歡看的都是一些比較療癒性的影片，像是韓國、日本那種去露營不講話的，也會看一些騎腳踏車、開車到西藏去旅遊的。有點像是在彌補自己沒辦法去，但也不會花時間去的心靈救贖，用《白日夢冒險王》來形容就是會想像，但我不會真的踏出那一步。所以比起過去覺得看紀錄片可能會得到什麼養分，我現在更想透過看療癒性的影片來得到更寬廣的心靈空間（笑）。音樂對你來說是什麼，或說聲音對你是否存在什麼意義？音樂大概就是我職業傷害的來源（大笑）因為我的工作屬性讓我必須什麼音樂都聽，自己也會盡量避免只聽一種音樂類型；但我當然有個人喜好，所以扣除掉工作需要聽的音樂後，回到我自己一個人對音樂的需求是我很喜歡聽舒緩療癒的北歐民謠，我覺得它就是一個可以更新我靈魂的更新程式，是可以重新修復我身為人的急救包。因為我是以「軟體」、「硬體」、「韌體」來看待人的結構；硬體是人的軀殼，而韌體有點像靈魂，它是和硬體綁定的一個內嵌架構；軟體則是外來的資訊、工具，包括增加人的硬體技能，或者是硬體運算的可能性；而韌體的擴充、更新，會讓人有更多運算效能去消化軟體需求的事情，也讓我身體的接收能力，可以重新被修復後，去處理複雜的軟體運作。我們在很多創作領域都會討論到即時性，尤其是與表演相關的領域。但在不同領域的創作者角度所詮釋的即時性彼此有所不同。想請小春哥談談看，關於你曾經製作執行經驗當中（也可以是曾經接觸過的作品），有沒有一種表現或演出，是心目中最理想的即時性（Real real-time）？也可以談談這個即時性的關鍵是什麼？雖然我們在一個線下即時發生的產業工作，可是演唱會產業最常被說的就是充滿遺憾，因為它只發生一次，時間點一過，所有人事物的狀態都會一起被確定，它沒有機會像拍片一樣可以重來，去找到想像中的最佳狀態。所以我們在現場，有時候快感都是來自於先預設好一些可能性，在掌握整體架構的可控運作外，保有一些不會偏離軌道的偶發性變化，讓現場其他參數、變數進來空間碰撞出活發性，產生一些有趣、稍微失控的化學反應，那狀態有點像是一個詞「精準的失控」。技術上最常做的就是 Live 畫面和 VJ 效果結合、現場觀眾的聲音參數、螢光棒亮度，這些雖然是我們可以決定的「項目」，但現場即時反饋的參數大小卻是不可控的。所以我覺得 Real real-time 應該是一種交給大家去自然形成的過程。只是在我們參與的專案裡面，沒有一個是可以百分之百交給大家自己去感覺的；這在設計師思維裡面的議題是，我會去瞭解表演者想要跟觀眾傳遞的訊息內容是什麼，Real real-time 和表演者要傳遞的精神有沒有直接關係？因為如果要把它放進來設計，它一定是跟源頭的概念有關係，而不是我只想要技術性地去炫技。我其實很在意現在許多提案有很大比例是技術上可以奪人眼球，但卻沒有很強烈地去論述它們要觀眾接收這個很炫的技巧背後原因或結合的概念是什麼。 （但其實很多時候，大家單純的圖一樂，概念什麼的不是太重要～哈）但在我自己還是 VJ 時，我覺得我有一次在控台上得到 Real real-time 的高潮，記得是宥嘉在香港演唱會上表演歌曲〈金粉世家〉，合唱嘉賓是我非常喜歡的黃耀明。我弄了一個略微迷幻的視覺，然後把他們的 Live 做不同的效果，放大、縮小、疊影，演出當下，我手上的十幾顆特效控制器旋鈕會隨著音樂與舞台上的演出變化而轉動去改變影像與表演者的關係，我非常享受整個演出過程，甚至覺得我跟臺上表演者是一體的，非常舒服；旁邊有人跟我講話時，我完全不理對方，因為我不想要那個感覺被打擾、中斷，那是我在 VJ 生涯中再也沒有過的感覺 —— 是很值得被記下來的一刻。前陣子和你的老同學方序中聊到，你是少見的擁有一件事的決定權的人，卻願意在事情的一開始選擇先傾聽合作夥伴的想法。這部分不知道你願不願意聊一聊。 另外你們兩位在過往的合作中，你會找序中來聊天，講故事。這是很特別的工作方式，是否也能和我們分享故事對你的個人或作品的重要性。他太客氣了，我跟 Joe 是認識很久的老朋友。因為我們設計師的思維、特性就是會在一開始先傾聽，蒐集需求、Source、資料。而在團隊有上百人的專案運作中，其實每個人也都有一定程度的決定權，決定自己怎麼跟其他人銜接，怎麼跟大家一起施力推動事情。只是我的角色比較靠近核心源頭，我需要先指引方向給大家；但給方向跟給一個明確的長相是不一樣的，給方向是可以讓大家在這過程中，有很多可能性去朝著方向靠近，甚至最後走到一個屬於這個方向，但沒人想過的秘境；但如果給長相，大家就只會完成那個被明確想像的樣子。所以我是一個喜歡引導大家丟些突發性、可能性，希望大家可以有更多創作碰撞的人。因此給空間也是我不想損失任何創作思考的可能性。但這也不是每個案子都可以成立，也是有些案子用這種方式，團隊覺得茫然與無所適從；當我觀察到給團隊方向後，卻還是沒有辦法前進的時候，就還是會給一個明確的長相，直接告訴團隊，請幫我完成這個想要的樣子；不過只要能有選擇，我都還是希望可以先給方向，讓大家給一些想法，把我推到沒想過的地方。投身演唱會產業20年，是否會希望金曲獎增設展演性質的獎項？在從業人員的角度上，當然會希望可以得到鼓勵和榮譽感。但是不是由金曲獎來頒？我不確定。但我會期待未來有屬於現場展演產業的盛會，可以鼓勵大家交流；我們有參加過國外一些類似的活動，整體更像是一種國際上的媒合交流，現場可以接觸各地的軟硬體廠商、產業人士，例如 Lady Gaga、Adele 的製作人、舞台設計團隊 Stufish。所以無論是不是獎項，只要是跟現場展演產業有關，它對產業來說就是一個很好的催化劑；例如台北流行音樂中心、高雄流行音樂中心陸續開設影視專業技術課程、燈光培訓計畫的管道，使更多人才知道怎麼投入這個相對封閉的產業，我們整體產業規模才會因此而更完善。當然一個帶有評選機制與鼓勵性質的獎項，也是符合產業永續發展的，但如果需要號召整個業界，自然也需要業界的領導者們先在適當時機討論，才可以有更好的下一步去討論現實狀況，例如誰有資格評分？報名機制和授獎範圍的項目是什麼？這些可能都需要一個不偏頗的官方機構當基礎來主導，才可以讓大家可以跳脫單一系統，重新為產業的格局思考。例如金曲獎的地位就是它有一個很高的中立機構核心，才會是整個華人範圍都可以參與的國際項目；而文化部下面有流行音樂產業局在鼓勵流行音樂這個文化被推進。但在現場展演產業，目前其實不確定哪個單位可以作為是主要協助的基礎官方機構。如果金曲獎未來真的願意先釋放一點空間，有試水溫的項目可以讓大家先有一個認知，知道其實有一塊外圍環節是和流行音樂產業息息相關的現場展演產業，它們與裝幀、MV 導演一樣也是流行音樂產業核心所延展的產業架構之一，我覺得這就已經是先幫整個產業的未來跨出一大步了。請告訴我們，對於楊宗錞來說演唱會是什麼？屬於楊宗錞的演唱會是什麼？身為觀眾，每次 U2 的巡迴，我都會想盡辦法飛去現場看，因為它是一個很重要，可以重新釋放我頻寬、更新我韌體，讓我增加生命體驗感知度的過程。2017 年 Coldplay 在桃園的亞洲巡迴演唱會，業界很多人都有去，當時大家聊天時都是同一句話開頭，「音樂對了，就什麼都對了」。這是很根本的事情，例如我最低的期望是 Coldplay 唱〈Fix You〉，當這個期望被滿足，我就覺得我滿足了，也不會在意雷射燈光效果看起來是精彩絕倫或是俗氣花俏。因此從最低的心靈滿足角度來看演唱會，是可以極其簡單的。這也意謂著如果音樂夠強悍，對設計者來說，可以有更多留白的可能性存在；這也是很重要的根本，現在整個產業有一大部分是為了讓音樂可以有其他更多層次的體驗，讓你看過各種絢麗的多層次設計演出後，可以重新去理解這個音樂。但如果那個多層次的體驗不是為了音樂，就只是「花招百出」而已；所以我現在的設計過程便是在不斷地減少東西、降低干擾，如果音樂、表演者本身已經有豐富的細節，那就該好好地感受這些細節；就好比是在品嘗生魚片豐厚油花的原始風味時，簡單而克制地沾一點醬油才能保有純粹，過多多餘的佐料，都有可能會掩蓋與破壞我們體驗那最根本的期待。

媒體藝術家張方禹自 2006 年 開始以 VJ 的角色進行視覺創作，大學時期和夥伴們組織音像藝術​​（Audio-Visual Art）團體，並開創線上雜誌《Zuirens 燧人氏》推廣相關資訊與文化發展。2016 年的作品《白靄林 Void Jungle》應用了大量的光束電腦燈，形塑實體光結構（Solid Light Structure）的創作脈絡，之後更專注在雷射光媒材的實驗並大量應用在音像藝術與表演藝術領域。也正是因為「雷射」，而和楊英風、楊奉琛這兩位早期的前輩藝術家有了連結與對話的機會。同樣身為藝術家的張方禹，選擇了《東西門》與《鳳凰來儀》兩件經典雕塑系列，將悉心思考設計過的雷射映射在雕塑上，透過跨越世代的合作，賦予彼此的創作一副嶄新的面貌。（張方禹，《白靄林 Void Jungle》，2016）虛與實的交會點雷射在當代藝術領域通常被視為為科技藝術的媒材，透過儀器以及精準的程式運算，在黑暗空間內不斷變化重組高功率光線，閃爍著璀璨卻短暫的人造光源，和給予人傳統並具備工匠技藝、能永恆存在且伸手可及的雕塑創作，不管在美學和形式上似乎在截然不同的路徑上。然而身為雕塑家的楊英風和楊奉琛在雕塑創作之外，也嘗試使用「雷射」來進行創作。掌握了雕塑的「實」與雷射的「虛」，兩種完全相反的物質特性來呈現藝術，展現出先鋒藝術創作者對於開發新媒材的企圖心。（張方禹，《遊林驚夢 Hagay Dreaming》台灣雙年展版，2022）光與雕塑的對話在楊英風眾多的雕塑作品中為何選擇《東西門》和《鳳凰來儀》？ 張方禹表示，自己的雷射作品在視覺上多以幾何圖形展現簡練的美感，從早期的作品，到 2023 年寶藏巖光節展出的作品《環》，與《東西門》的圓型雕塑在視覺結構上便有著呼應之處；矗立中山北路台北銀行總行前《鳳凰來儀》則是銘刻於張方禹童年記憶中的一件作品。而這些作品的材質皆是鏡面不鏽鋼，適合光線的反射、折射，擴增雕塑作品的量體和觀察的方法。（張方禹，「Pure G x FINAL New Year's Eve」，2022）合作與期許：「Solid Light Culture Club 雷射實驗俱樂部」首波選擇與楊英風美術館共同合作，除了向先鋒藝術家表達將雷射引入台灣藝術圈敬意外，也期望延續楊奉琛對雷射的「實驗」精神，持續探索以高功率發光媒材為創作主體的多元可能性。（楊英風，《東西門》，1973）

雷射起源及合作契機合作的契機源於對楊英風教授的深切致敬，一位在藝術與科技交匯處綻放的巨匠。在雷射藝術的領域，楊英風是台灣的開拓者，楊英風擔任「日本雷射普及委員會」是當時唯一的一位外籍委員。楊英風於1978年與長子楊奉琛共同成立「大漢雷射科藝研究社」並與時任清華大學校長毛高文先生、時任行政院文化建設委員會陳奇祿主任委員兩位專家商研，構思籌備成立發起「中華民國雷射科藝推廣協會」，以集合眾人的智慧與力量，共同研究推廣發展雷射的知識與運用，引領台灣進入了雷射藝術的嶄新時代。雷射藝術的啟發：楊英風初次感受雷射藝術的魅力是在1978年的年初日本雷射表演中心。他對雷射光的描述如詩如畫，形容雷射光的掃射如同畫筆，在空中編織出千奇百變的圖案。他深受雷射音樂表演的啟發，迫切希望將這項科技藝術引進台灣。雷射普及的努力：楊英風回國後，積極倡導雷射的應用和研究。在80年代，慶齡工業發展基金會與國立台灣大學合設的慶齡工業研究中心，在台大機械系胡錦標教授的帶領下，成立了「非破壞檢測及力學實驗室」，楊奉琛也進入慶齡工業研究中心進行三年的雷射在科學與藝術上的應用研究，並與楊英風創作了一系列的雷射版畫，也為之後雷射與雕塑的光效結合，扎下了基礎。（圖為楊英風與楊奉琛於台北市水晶大廈進行雷射實驗）（大漢雷射研究社。由左至右起為楊英風、楊奉琛、馬志欽和胡錦標）其間，楊奉琛除了協助父親楊英風雷射實驗，也致力於執行雷射藝術之推廣與籌備作業。 (上圖由左至右，分別為謝其鑫、楊英風、楊奉琛在操作雷射機械)1981年8月，雷射推廣活動達到了一個高潮，各界人士紛紛出力，廣為推動，在圓山飯店與圓山天文台舉辦「中華民國第一屆國際雷射景觀大展」，邀請各國專家共襄此一盛舉。大展期間，不但展出雷射的多種用途，並舉行一系列專題演講、雷射音樂表演以及雷射皮影戲的試作。不僅在國內造成轟動，更引起了國際間廣大的迴響，交通部郵政總局也為此次大展發行世界第一套雷射景觀的紀念郵票。（時任總統嚴家淦參觀「大漢雷射景觀展」由楊英風、胡錦標、馬志欽、楊奉琛等成立的大漢雷射科藝術研究社所舉辦） （圖上為郵票、圖下為第一屆雷射景觀大展海報）（圖為楊英風作品「鳳凰來儀(二)」x Solid Light Culture Club）合作與期許：此次楊英風美術館與台灣雷射視覺藝術家張方禹的合作，正是對楊英風與楊奉琛遺留給台灣藝術界的寶貴遺產的延續。透過這場合作，我們將回顧雷射藝術的歷史，將實驗精神傳承給新一代的藝術家，並以當代新媒體藝術的工具與美學重新詮釋雷射和雕塑的關係。這是一場跨越四十年時空的藝術對話，將楊英風的理念與當代藝術結合，打開雷射藝術的新局面。